Bernafas Dalam Gelap
Sejarah penulisan novel mempunyai banyak novel kamar. Ini tidak menghairankan kerana novelis (berbanding penyair, seperti Shelley, yang menyusun kalimat sambil berjalan) menghabiskan sebahagian besar daripada waktu mereka di dalam kamar, atau kegelapan, atau keterasingan daripada dunia. Kamar ini boleh jadi penjara realiti: seperti yang dilalui oleh Cervantes dan Pramoedya. Tetapi selalunya novelis mencipta sendiri penjara dalam diri mereka. Kalau anda bertuah untuk menemui dan berbual dengan seorang novelis, maka, ingatlah yang orang ini bukan manusia istimewa, atau nabi, atau pemikir agung: tidak, yang anda sedang lihat ialah banduan malang.
Barangkali ini akan mengingatkan kita kepada Kafka: "Semua orang membawa kamar dalam dirinya. Ia boleh dibuktikan melalui daya pendengaran. Jika seseorang itu melangkah cepat dan kita pun bangkit dan memasang telinga, di waktu malam misalnya, ketika suasana begitu hening, kita akan dengar, antaranya, geseran cermin yang tidak melekat kukuh pada dinding."
Tetapi pernahkah cermin itu melekat kukuh? Pernahkah Kafka berdiri di depan cermin itu dan berkata pada dirinya, Aku sudah sempurna? Atau, Inilah diri aku dan diri yang kau kenali.
Ia tidaklah semudah itu. Penulisan adalah penghambaan kepada sebuah kamar. Dindingnya berbicara; lantainya menjadi ranjang; mejanya menjadi keranda; tingkapnya menjadi tingkap kepada tingkap yang lain. Mungkin untuk dibuka. Daripada satu kamar ke kamar seterusnya. Selagi ia boleh dilakukan - selagi ada tingkap dan pintu untuk dibuka.
Penulisan berhenti apabila kamar terakhir ditemui. Dia tidak lagi mencari, atau melengahkan lagi kebenaran yang semakin dekat: iaitu kematian. Orang muda seperti saya memang tidak fikir tentang kematian kerana bayangnya masih terasa jauh atau asing. Dia masih ada keyakinan (dan mungkin juga kebodohan) untuk menyembunyikan kebenaran di bawah timbunan imej dan kata. Dia tidak mahu melihat (atau masih terlalu mentah untuk melihat). Dia tidak mahu menurut dan tunduk kepada penulis yang lebih tua daripadanya. Adakah ini keangkuhan? Bukankah Shahnon Ahmad telah menyesal? Bukankah Philip Roth telah memberi amaran supaya jangan menulis? Bukankah Alice Munro, seperti Roth, telah memilih untuk bersara apabila dia sampai ke kamar terakhir?
Persaraan adalah kebijaksanaan. Tidak semua penulis bersedia melakukannya. Ada masih membuat, apa yang disebut oleh Graham Greene ketika lewat usianya, iaitu "bergerak daripada kamar ke kamar." Joyce Carol Oates masih menulis. J. M. Coetzee pun sama. Malah saya meragui mereka yang dikatakan bersara.
Penulisan tidak berakhir dengan persaraan. Seorang penulis mungkin telah meninggalkan ruang, atau kamar, yang diciptanya; tetapi kesepian ialah permulaan kepada penulisan. Ibarat langkah seseorang dalam gelap, kita mendengar kamar itu menulis dengan sendirinya apabila kita kebetulan melintas di suatu malam.
Sebuah kamar adalah pusat graviti yang memegang sebuah novel daripada runtuh. Ibarat angin dalam belon. Virginia Woolf menggambarkan penulisan sebagai desakan, kerana hidup ini (atau hidupnya) singkat, dan kita terpaksa berpaut pada sauh supaya tubuh kita tidak tenggelam ke dasar. Virginia Woolf inginkan "kamar untuk dirinya" kerana tanpa kamar itu, dia akan jatuh ke dalam ruang kegilaan. Penulis mana yang tidak pernah rasa begitu?
Sebuah kamar boleh juga menjadi persembunyian - tempat manusia membuang dosa mereka. Kamar sangat penting, misalnya, buat filem Wong Kar-wai. Dalam filem seperti Days of Being Wild, In the Mood for Love, Chungking Express, dan 2046, kita selalunya tidak dapat melihat bangunan kepada sebuah kamar. Dan apabila kita masuk ke dalam kamar itu pun, pandangan kita adalah terbatas, kerana ia adalah dunia yang sangat sempit. Ada rahsia dan dosa yang ingin disembunyikan oleh orang-orang mabuk cinta Wong Kar-wai. Saya akan sentiasa ingat satu babak dalam In the Mood for Love iaitu ketika Chow Mo-wan (Tony Leung) dan Su Li-zhen (Maggie Cheung) sedang berlakon menjadi suami isteri di meja makan. Tujuan lakonan ini dilakukan adalah untuk mempersiapkan emosi masing-masing apabila rahsia kecurangan pasangan mereka (atau kecurangan mereka sendiri) telah terbongkar. Kalau anda perasan, di babak ini, telah berlaku suntingan imej, mungkin untuk satu atau dua saat, apabila perbualan Mo-wan dan Li-zhen dilarikan ke imej tirai jendela yang terselak, sebelum dibawa kembali ke perbualan di meja makan. Ia sangat cepat (seolah-olah salah seorang daripada mereka sedang melirik ke arah jendela; barangkali bimbang atau resah). Banyak kali dalam filem ini kamera akan berada di luar jendela dan kita akan mengintai perbualan (kadang-kadang kita tidak dengar suara) di dalam. Penonton sedang dijemput untuk berkongsi, dan mungkin juga, menilai perhubungan dalam dunia kecil mereka. Adakah dosa kita selamat daripada pandangan dunia?
Manusia boleh menyimpan, atau menafikan, atau mengendahkan dosa mereka. Tetapi mereka tidak boleh menghapuskannya. Mungkin sebab itu novel Dostoyevsky adalah susah untuk dibaca kerana dia tidak menawarkan jalan mudah kepada mereka yang berdosa, melainkan memaksa mereka untuk membuat pengakuan. Dostoyevsky mencari keampunan daripada pembacanya.
Tetapi adakah mereka mendengar?
Kita mendengar monolog dalaman lelaki dan perempuan dalam dunia Wong Kar-wai.
Hanya kita yang mendengar - hanya kita yang mengetahui rahsia mereka. Namun, bukankah dalam kegelapan panggung itu, kita juga sedang berkongsi dosa yang sama? Bukankah kita juga sedang mencari keampunan?
Mujur, buat penonton wayang, mereka hanya perlu bangun dan keluar daripada panggung bagi meninggalkan dosa mereka dalam gelap.
Lagipun, sebuah panggung hanya kamar sementara, atau rumah ibadat komersil, dengan roti dan wine Eucharist digantikan dengan popcorn dan Coke TGV, dan renungan Tuhan di langit digantikan dengan renungan pengarah di layar.
Lagipun, adakah penonton wayang ingin membawa kamar panggung sepanjang masa dalam diri mereka? Mungkin ya, buat mereka yang tidak percaya kepada Tuhan. Panggung wayang dicipta untuk mengembalikan manusia kembali ke dalam kegelapan.
Atau, dalam kata lain, apabila sebuah filem ditayangkan di layar, penonton menjadi ateis untuk seketika. Saya bukan sedang bercakap tentang filem blockbuster Hollywood (sebuah filem daripada J. J. Abrams boleh ditonton melebihi lima kali tanpa menyebabkan keimanan seseorang itu bergoyang; mungkin hanya lesu dan malas). Maksud saya adalah filem yang mempunyai renungan tajam seorang pengarah.
Bolehkah kita duduk tenang menonton filem Yasmin Ahmad? Atau filem Stanley Kubrick? Atau lebih teruk: filem Lars von Trier?
Bukankah filem-filem mereka membuat kita jatuh ke dalam kegelapan sebuah panggung?
Bukankah hal sama berlaku kepada bayi dalam kandungan ibunya? Hanya selepas melihat cahaya baru dia mengenal Tuhan. Sebelum itu, dia hanya bernafas dalam kegelapan, dan mendengar suara yang berbisik dalam mimpinya, tanpa dapat membezakan atau memahami bunyi antara setiap kata, namun mengetahui suara asing ini adalah sebahagian daripada dirinya.
Saya kembali semula kepada Kafka yang menulis ini dalam buku notanya:"Sangkar yang mencari burung."
Kalau Kafka adalah seorang pengguna Twitter di zaman sekarang, barangkali dia akan mengubah ayat tersebut kepada "burung yang mencari sangkar."
Manusia generasi Web 2.0 menggunakan blog dan laman sosial bukan untuk bebas, tetapi memerangkapkan diri mereka dalam sebuah kamar.
Horison novel yang asalnya terbatas kepada dunia masyarakat, kini beralih ke dunia digital. Sebab itu, saya melihat novel Karl Ove Knausgaard, My Struggle, sebagai antara projek penulisan terpenting di abad ini. 2666 - ibarat hentaman planet Melankolia - ternyata membuka jalan kepada novel di abad kedua puluh satu. Tetapi yang akan membawanya ke hujung adalah My Struggle. Novel ini adalah fiksyen yang menentang dirinya daripada menjadi fiksyen. Ia inginkan kehidupan dan menolak fiksyen ketika dunia digital inginkan fiksyen dan menolak kehidupan.
Pengarang blog This Space (boleh dibaca di sini) membangkitkan satu persoalan menarik dalam ulasannya tentang buku Hans Henny Jahnn: di manakah horison sebuah novel? Tidak ada, saya fikir jawapan yang tepat. Kita tidak akan dapat menemuinya kerana horison novel sentiasa berubah-ubah. Tolstoy meluaskan horison kita, sementara Beckett menyempitkan lagi sehingga sukar untuk bernafas. Karl Ove Knausgaard membataskan horison itu kepada hal-hal harian yang biasa dan, mungkin, membosankan: menukar lampin bayi, menyediakan makan malam, menemani anak ke tadika, mencuci lantai, membeli sayur dan ikan di pasar, minum Coke, makan Burger King.
Seperti Georges Perec, Knausgaard mencari ketulenan dalam objek-objek yang tidak diperlukan.
Adakah sebab itu cahaya dan malaikat sangat penting dalam imaginasi Knausgaard sebagai pengarang?
Saya suka untuk meletakkan Knausgaard bersebelahan dengan seorang lagi penulis Norway iaitu Tor Ulven. Satu-satunya novel Ulven yang ada dalam bahasa Inggeris ialah Replacement. Di Norway, Ulven adalah penulis generasi lebih awal daripada Knausgaard, dan Replacement muncul di penghujung abad kedua puluh. Jadi semangat modernisme (iaitu Beckett) memang sangat jelas dalam novel ini. Tetapi memandangkan Ulven adalah penyair semula jadi, berbanding seorang penulis prosa, maka ia menjadikan novelnya begitu berlirik dan indah untuk dibaca.
Kalau kepengarangan Knausgaard adalah ibarat malaikat turun ke bumi, Ulven adalah malaikat yang telah patah sayapnya. Kalau Knausgaard mencari cahaya, Ulven mencari kegelapan. Pencerita Ulven adalah lelaki tua yang terlantar di dalam kamarnya. Menunggu kematian. Sementara itu dia mesti menggantikan, atau melepaskan memori lamanya.
Kita tidak pernah pasti, di manakah naratif ini sedang berlaku? di manakah kamarnya? di Norway? Saya percaya keseluruhan novel ini hanya berlaku dalam sebuah kamar. Dunia luar (mungkin benar, mungkin fiksyen) yang kita lihat adalah renungan dan dialog antara orang tua itu dengan kegelapan. Dia tidaklah menolak cahaya sepenuhnya; hanya mengelak ibarat seekor anjing gelandangan. Di permulaan novel ini kita menemui deskripsi jendela kamar tersebut, deru angin dari luar, tirai yang disentuh lembut, dan bicara sepi antara cahaya dan kegelapan:
"A twitch, a nervous tic, so to speak, in the light (or the dark), an occasional spasm, a breeze fingering the gap between the curtains, letting in a faint hint of the summer night, creating a narrow slit that gapes for a moment and then vanishes, leaving behind a provisional darkness, before a new twitch and a new darkness; this happens every time the wind (he's purposefully left the window open on account of the heat) parts the gap between the curtains, which ripple and bulge (like curtains on stage when actors or stagehands bustle by behind them) before settling again into relatively still, skirtlike folds. A skirt with a high slit and the whole world hidden behind it. In theory, you just have to open the door and go to find everything, absolutely everything."
Sekali lagi jendela yang terbuka. Angin datang dan masa berubah. Manusia boleh hilang dalam filem Wong Kar-wai apabila duduk di jendela. Sama saja rasanya buat sesiapa pun apabila dia menatap suatu horison dengan terlalu lama. Dia akan hilang dalam kegelapan.
Penulisan tidak berakhir dengan persaraan. Seorang penulis mungkin telah meninggalkan ruang, atau kamar, yang diciptanya; tetapi kesepian ialah permulaan kepada penulisan. Ibarat langkah seseorang dalam gelap, kita mendengar kamar itu menulis dengan sendirinya apabila kita kebetulan melintas di suatu malam.
Sebuah kamar adalah pusat graviti yang memegang sebuah novel daripada runtuh. Ibarat angin dalam belon. Virginia Woolf menggambarkan penulisan sebagai desakan, kerana hidup ini (atau hidupnya) singkat, dan kita terpaksa berpaut pada sauh supaya tubuh kita tidak tenggelam ke dasar. Virginia Woolf inginkan "kamar untuk dirinya" kerana tanpa kamar itu, dia akan jatuh ke dalam ruang kegilaan. Penulis mana yang tidak pernah rasa begitu?
Sebuah kamar boleh juga menjadi persembunyian - tempat manusia membuang dosa mereka. Kamar sangat penting, misalnya, buat filem Wong Kar-wai. Dalam filem seperti Days of Being Wild, In the Mood for Love, Chungking Express, dan 2046, kita selalunya tidak dapat melihat bangunan kepada sebuah kamar. Dan apabila kita masuk ke dalam kamar itu pun, pandangan kita adalah terbatas, kerana ia adalah dunia yang sangat sempit. Ada rahsia dan dosa yang ingin disembunyikan oleh orang-orang mabuk cinta Wong Kar-wai. Saya akan sentiasa ingat satu babak dalam In the Mood for Love iaitu ketika Chow Mo-wan (Tony Leung) dan Su Li-zhen (Maggie Cheung) sedang berlakon menjadi suami isteri di meja makan. Tujuan lakonan ini dilakukan adalah untuk mempersiapkan emosi masing-masing apabila rahsia kecurangan pasangan mereka (atau kecurangan mereka sendiri) telah terbongkar. Kalau anda perasan, di babak ini, telah berlaku suntingan imej, mungkin untuk satu atau dua saat, apabila perbualan Mo-wan dan Li-zhen dilarikan ke imej tirai jendela yang terselak, sebelum dibawa kembali ke perbualan di meja makan. Ia sangat cepat (seolah-olah salah seorang daripada mereka sedang melirik ke arah jendela; barangkali bimbang atau resah). Banyak kali dalam filem ini kamera akan berada di luar jendela dan kita akan mengintai perbualan (kadang-kadang kita tidak dengar suara) di dalam. Penonton sedang dijemput untuk berkongsi, dan mungkin juga, menilai perhubungan dalam dunia kecil mereka. Adakah dosa kita selamat daripada pandangan dunia?
Manusia boleh menyimpan, atau menafikan, atau mengendahkan dosa mereka. Tetapi mereka tidak boleh menghapuskannya. Mungkin sebab itu novel Dostoyevsky adalah susah untuk dibaca kerana dia tidak menawarkan jalan mudah kepada mereka yang berdosa, melainkan memaksa mereka untuk membuat pengakuan. Dostoyevsky mencari keampunan daripada pembacanya.
Tetapi adakah mereka mendengar?
Kita mendengar monolog dalaman lelaki dan perempuan dalam dunia Wong Kar-wai.
Hanya kita yang mendengar - hanya kita yang mengetahui rahsia mereka. Namun, bukankah dalam kegelapan panggung itu, kita juga sedang berkongsi dosa yang sama? Bukankah kita juga sedang mencari keampunan?
Mujur, buat penonton wayang, mereka hanya perlu bangun dan keluar daripada panggung bagi meninggalkan dosa mereka dalam gelap.
Lagipun, sebuah panggung hanya kamar sementara, atau rumah ibadat komersil, dengan roti dan wine Eucharist digantikan dengan popcorn dan Coke TGV, dan renungan Tuhan di langit digantikan dengan renungan pengarah di layar.
Lagipun, adakah penonton wayang ingin membawa kamar panggung sepanjang masa dalam diri mereka? Mungkin ya, buat mereka yang tidak percaya kepada Tuhan. Panggung wayang dicipta untuk mengembalikan manusia kembali ke dalam kegelapan.
Atau, dalam kata lain, apabila sebuah filem ditayangkan di layar, penonton menjadi ateis untuk seketika. Saya bukan sedang bercakap tentang filem blockbuster Hollywood (sebuah filem daripada J. J. Abrams boleh ditonton melebihi lima kali tanpa menyebabkan keimanan seseorang itu bergoyang; mungkin hanya lesu dan malas). Maksud saya adalah filem yang mempunyai renungan tajam seorang pengarah.
Bolehkah kita duduk tenang menonton filem Yasmin Ahmad? Atau filem Stanley Kubrick? Atau lebih teruk: filem Lars von Trier?
Bukankah filem-filem mereka membuat kita jatuh ke dalam kegelapan sebuah panggung?
Bukankah hal sama berlaku kepada bayi dalam kandungan ibunya? Hanya selepas melihat cahaya baru dia mengenal Tuhan. Sebelum itu, dia hanya bernafas dalam kegelapan, dan mendengar suara yang berbisik dalam mimpinya, tanpa dapat membezakan atau memahami bunyi antara setiap kata, namun mengetahui suara asing ini adalah sebahagian daripada dirinya.
Saya kembali semula kepada Kafka yang menulis ini dalam buku notanya:"Sangkar yang mencari burung."
Kalau Kafka adalah seorang pengguna Twitter di zaman sekarang, barangkali dia akan mengubah ayat tersebut kepada "burung yang mencari sangkar."
Manusia generasi Web 2.0 menggunakan blog dan laman sosial bukan untuk bebas, tetapi memerangkapkan diri mereka dalam sebuah kamar.
Horison novel yang asalnya terbatas kepada dunia masyarakat, kini beralih ke dunia digital. Sebab itu, saya melihat novel Karl Ove Knausgaard, My Struggle, sebagai antara projek penulisan terpenting di abad ini. 2666 - ibarat hentaman planet Melankolia - ternyata membuka jalan kepada novel di abad kedua puluh satu. Tetapi yang akan membawanya ke hujung adalah My Struggle. Novel ini adalah fiksyen yang menentang dirinya daripada menjadi fiksyen. Ia inginkan kehidupan dan menolak fiksyen ketika dunia digital inginkan fiksyen dan menolak kehidupan.
Pengarang blog This Space (boleh dibaca di sini) membangkitkan satu persoalan menarik dalam ulasannya tentang buku Hans Henny Jahnn: di manakah horison sebuah novel? Tidak ada, saya fikir jawapan yang tepat. Kita tidak akan dapat menemuinya kerana horison novel sentiasa berubah-ubah. Tolstoy meluaskan horison kita, sementara Beckett menyempitkan lagi sehingga sukar untuk bernafas. Karl Ove Knausgaard membataskan horison itu kepada hal-hal harian yang biasa dan, mungkin, membosankan: menukar lampin bayi, menyediakan makan malam, menemani anak ke tadika, mencuci lantai, membeli sayur dan ikan di pasar, minum Coke, makan Burger King.
Seperti Georges Perec, Knausgaard mencari ketulenan dalam objek-objek yang tidak diperlukan.
Adakah sebab itu cahaya dan malaikat sangat penting dalam imaginasi Knausgaard sebagai pengarang?
Saya suka untuk meletakkan Knausgaard bersebelahan dengan seorang lagi penulis Norway iaitu Tor Ulven. Satu-satunya novel Ulven yang ada dalam bahasa Inggeris ialah Replacement. Di Norway, Ulven adalah penulis generasi lebih awal daripada Knausgaard, dan Replacement muncul di penghujung abad kedua puluh. Jadi semangat modernisme (iaitu Beckett) memang sangat jelas dalam novel ini. Tetapi memandangkan Ulven adalah penyair semula jadi, berbanding seorang penulis prosa, maka ia menjadikan novelnya begitu berlirik dan indah untuk dibaca.
Kalau kepengarangan Knausgaard adalah ibarat malaikat turun ke bumi, Ulven adalah malaikat yang telah patah sayapnya. Kalau Knausgaard mencari cahaya, Ulven mencari kegelapan. Pencerita Ulven adalah lelaki tua yang terlantar di dalam kamarnya. Menunggu kematian. Sementara itu dia mesti menggantikan, atau melepaskan memori lamanya.
Kita tidak pernah pasti, di manakah naratif ini sedang berlaku? di manakah kamarnya? di Norway? Saya percaya keseluruhan novel ini hanya berlaku dalam sebuah kamar. Dunia luar (mungkin benar, mungkin fiksyen) yang kita lihat adalah renungan dan dialog antara orang tua itu dengan kegelapan. Dia tidaklah menolak cahaya sepenuhnya; hanya mengelak ibarat seekor anjing gelandangan. Di permulaan novel ini kita menemui deskripsi jendela kamar tersebut, deru angin dari luar, tirai yang disentuh lembut, dan bicara sepi antara cahaya dan kegelapan:
"A twitch, a nervous tic, so to speak, in the light (or the dark), an occasional spasm, a breeze fingering the gap between the curtains, letting in a faint hint of the summer night, creating a narrow slit that gapes for a moment and then vanishes, leaving behind a provisional darkness, before a new twitch and a new darkness; this happens every time the wind (he's purposefully left the window open on account of the heat) parts the gap between the curtains, which ripple and bulge (like curtains on stage when actors or stagehands bustle by behind them) before settling again into relatively still, skirtlike folds. A skirt with a high slit and the whole world hidden behind it. In theory, you just have to open the door and go to find everything, absolutely everything."
Sekali lagi jendela yang terbuka. Angin datang dan masa berubah. Manusia boleh hilang dalam filem Wong Kar-wai apabila duduk di jendela. Sama saja rasanya buat sesiapa pun apabila dia menatap suatu horison dengan terlalu lama. Dia akan hilang dalam kegelapan.
Comments